朗费罗诗14首

当时中国的新诗则亟待突破。五四初期胡适“作诗如作文”的诗学主张盛行，使20年代上期的新诗夹杂太多形式散漫、寡淡无质的作品，造成非诗化倾向。而创造社浪漫派诗歌的竭情宣泄也流失了韵致的丰厚。梁实秋那篇检视五四新文学的著名文章《古典的与浪漫的》，也许就是受到席勒文章的启发而做。因此从《诗镌》一直到《新月》杂志时期，新月诗派总体倾向古典主义，试图纠正诗界忽视艺术自律的弊病，其诗学论文主要有闻一多的《诗的音节研究》、《律诗的研究》、《诗的格律》、《诗人的蛮横》、《谈商簌体》、《先拉斐尔主义》，徐志摩的《诗刊弁言》、《诗刊放假》、《新月的态度》，饶孟侃的《新诗的音节》、《再论新诗的音节》、《新诗话·一·土白入诗》、《新诗话·二·情绪与格律》、《感伤主义与创造社》，陈梦家的《新月诗选序》，梁实秋的《文学的纪律》、《什么是诗人的生活》、《论诗的大小长短》，朱湘的《新诗评》（1、2、3）等。其中闻一多1926年发表的《诗的格律》提出诗的音乐美（音节）、绘画美（词藻）、建筑美（节的匀称和句的均齐）的三美原则，代表了创建古典主义美感的现代新诗形式规范的理想追求。而情诗是他们诗学实践的精华。

一　渊源久在的音乐美

中国古代的诗与歌舞，自始相随。先秦《尚书·尧典》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”楚辞与楚地巫乐甚有关联，汉乐府则由官家到民间采撷诗歌，“采诗夜诵”，舄而成集。此后由南朝诗到唐诗、宋词、元曲，均与当时音乐以及舞榭歌台的变化有关。比如从词的发展看，唐代中、晚期以新兴燕乐为基础的曲子词开始流行，文人亦尝试填写歌词。动乱的五代十国时期，在偏居一隅的西蜀和南唐，曲子词兴盛，《花间集》和南唐词即是倚声而作的合乐歌词，文人填词作曲，红粉歌姝演唱，娱宾遣兴，聊佐清欢，并由此传播。宋代蔚为大观，即便男女私下独处，也以填词演唱为乐，如姜夔诗《过垂虹》所记：“自琢新词韵最娇，小红低唱我吹箫；曲终过尽松陵路，回首烟波廿四桥。”因此金朝王若虚《滹南诗话》曰：“诗之有韵，如风中之竹，石涧之泉，柳上之茑，墙下之蛩，风行铎呜，自成音响。”诗词曲赋的淙声音韵、抑扬流转已成为民族文学的经典特征，有倾诉性灵、波动心怀的艺术感染力量。李泽厚就把“音乐性”看作盛唐诗歌“美的灵魂”，他说：“正是这种音乐性的表现力量渗透了盛唐各艺术部类，成为它的美的灵魂，故统称之曰盛唐之音，宜矣。”闻一多提倡诗的“音乐的美（音节）”，纵向承继了传统文化造就的诗歌音乐言情的诗美渊源。

1．理论探究的纵向寻踪

闻一多在早期论文《〈冬夜〉评论》中即认为：“我们若根本地不承认带词曲气味的音节为美，我们只有两条路可走，甘心作坏诗——没有音节的诗，或用别国底文字做诗。”在无韵的自由体诗已成风气的时代，这一观点显出理论家的勇气和卓见。徐志摩说：“正如一个人身的秘密是它的血脉的流通，一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动。”饶孟侃对音节更为推崇，他从传统诗歌的特质入手，论证中国文字中有一种平仄的珍贵性，而平仄往往是新诗倡导者不太注意的元素。他在《新诗的音节》一文里阐析：“在上文里曾经提到我们的文字是一种单音文字，但是单音文字当中我们又有一种平仄的保障；这种巧妙的作用是我们文字里面的一种特色，在任何外国文字里都没有。……其实一个字的抑扬轻重完全是由平仄里产生的，我们要抛弃平仄即等于完全抛弃音乐中的节奏和韵脚。我们固然不是讲要恢复旧诗章节里死板的平仄作用，不过要是一首诗里的平仄要是太不调和，那首诗的音节也一定是单调。”不仅是创作，新月诗人亦把音乐美作为诗歌评论的一个艺术标准，朱湘《新诗评（3）草儿》遗憾康白情的诗缺少音韵：“可惜，可惜，康君不能专力在作诗上，不能在它的如画的描写中加添进去它力所能及的音节。”朱湘是新月派中对诗的音乐美致力最深的诗人，他受英国湖畔诗人柯勒律治的影响，借用其语言说看一个新兴的诗人是否真诗人，只要考察他的诗中有没有音节，并引用圣茨伯里的观念证明：“抒情的紧张完全以诗的音乐表现情绪”。朱湘的意思很明确，他早在1925年写的《古代的民歌》中即指出：“我们中国的旧诗，现在的命运正同英国‘浪漫复活时代’的‘古典时代’的命运一般，……为今之计，只有将我们的精力移去别处新的多藏的矿山。这一种矿山，就我所知道的，共有三处，第一处的矿苗是‘亲面自然（人情包括在内）’，第二处的矿苗是‘研究英诗’，第三处的矿苗便是‘攻古民歌’。”朱湘的融合与化用，主要来自民歌与楚辞。民歌语言方面的特点是比喻自由，句法错落，且描写感觉，发抒艳情。而“《楚辞》音调在我国诗坛上只有词可以比得上。如《少司命》中‘秋兰兮縻芜’一章用短促的仄韵，下面‘秋兰兮菁菁’一章换用悠扬的平韵，将当时情调的变化与飘忽完全用音调表现出来了”。朱湘主张“应该拿词的原本的精神（按：指‘节律’）来作基础”，“平仄也是中文音律学中的一种特象，不可忽视或抛置。古代的诗词作家曾经创造出来许多优美的音节之图案，这是后人所应当充分欣赏，极端敬仰”。沈从文是新月派后期诗人，他在30年代评论朱湘的诗时说：“朱湘的诗，保留的是‘中国旧词韵律节奏的灵魂’，破坏了词的固定组织，却并不完全放弃那组织的美”，“使新诗与旧诗在某一意义上，成为一种‘渐变’的连续，而这形式却不失其为新世纪诗歌的典型，朱湘的诗可以说是一本不会使时代遗忘的诗”。

2．情诗创作的传统引借

首先，新月诗人在音乐方面多用回环式抒情，汲取了民歌以及《诗经》重章叠句的方式。如《诗经》中的《郑风·狡童》：“彼狡童兮，不与我言兮。维子之故，使我不能餐兮！彼狡童兮，不与我食兮。维子之故，使我不能息兮！”剀切地传出爱情的心理体验、失落的痛苦。《王风·采葛》：“彼采葛兮，一日不见，如三月兮。彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。”通过复沓的诗行递进抒写深沉的相思。汉乐府民歌《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”以“莲”谐“怜”，象征爱情，以鱼戏莲叶暗喻青年男女在劳动中相恋的情景，句式复沓而略有变化，诵之恍如置身莲渚之间，清新神怡。新月诗人还引入了欧美诗歌的“三叠令”、“回环调”等体式，把中外诗艺创造性地现代转化，使言情具有如怨如慕、一唱三叹、层层深入、宛转啴缓之美。如朱湘的《情歌》全诗共四节，每节开首相近：“在发芽的春天，／我想绣一身衣送怜”，“在浓绿的夏天，／我想折一枝荷赠怜”，“在结实的秋天，／我想拿下月来给怜”，“如今到了冬天，／我一物还不曾献怜”，完整地记下暗恋的压抑的情热，蕴蓄跌宕，而每节末尾点明悲剧结果，步步沉郁，展示了理想之爱破灭的全程。徐志摩的《再别康桥》亦采用了每节复沓的回环式抒情。闻一多的《你莫怨我》则用了“三叠令”、“回环调”，诗有五节，每节的首尾句重复，如第一、二节：“你莫怨我！／这原来不算什么，／人生是萍水相逢，／让他萍水样错过。／你莫怨我！／／你莫问我！／泪珠在眼边等着，／只须你说一句话，／一句话便会碰落，／你莫问我！”以“句”的交错与复沓表现出孤独、沉郁、凄凉、无奈的心绪，欲爱不能、欲离不舍的情感，诗风深隐婉曲，并有自伤自虐的情愫。徐志摩《为要寻一个明星》也是采用句的复沓，每节的二、三句重复。

其次，新月情诗的音乐美还体现在脚韵和内韵。如徐志摩《沙扬娜拉一首　赠日本女郎》：“最是那一低头的温柔。／像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，／道一声珍重，道一声珍重，／那一声珍重里有蜜甜的忧愁——／沙扬娜拉！”情诗晶莹如露珠，悠长如琴韵。诗中“温柔”、“娇羞”、“忧愁”三个词语，构成一、二、四句句尾用韵的一般格式；但第一句中的“低头”与“温柔”，第四句中的“有”与“忧愁”也是押韵的，这即是内韵。正因为有了“低头”、“温柔”、“娇羞”、“有”、“忧愁”五个词语在音韵上的循环呼应，才推送出轻盈起伏的离别旋律，余音飘远。新月诗派前期诗人饶孟侃的《走》：“我为你造船不惜匠工，／我为你三更天求着西北风，／只要你轻轻说一声走，／桅杆上便立刻挂满了帆蓬。”饶孟侃是闻一多格律诗论的忠实追随者和实践者，此诗只四句，一、三与二、四两句字数对等，每句都是四个音组，二字尺、三字尺错落出轻捷的音韵。小诗凝练天成，以爱的兰舟的艰苦铸造及船行均听命于恋人的轻语来反衬出诗人的衷诚和痴情，写得巧而深，有古诗绝句和词中小令的精工。后期新月诗人邵洵美《季候》从“初见你时你给我你的心，／里面是一个春天的早晨。”启笔，继而以夏、秋、冬三季来喻内心爱的体验，“最后见你是我做的短梦，／梦里有你还有一群冬风。”诏示了爱的失落怅惘。诗节整齐，韵律不求严密而适情和润。由上可见“新月”情诗的音乐范式的成熟。

二　辞采、幻象、意境美

1．“绘画的美（词藻）”

闻一多在《诗的格律》中提倡新诗应讲求“绘画的美（词藻）”。纵观中国古典诗词，向有注重藻饰的传统。如屈原《离骚》中的华美瑰丽的语言创造出了飞动神奇境界，诗人自我形象的勾勒：“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”，“佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章”。鲜艳的色彩，馥郁的香气，夸张的描绘塑造出俊美超逸的形象，突出了诗人特有的“昭质”。西晋诗歌朝缘情绮靡的方向发展，陆机提出“遣言贵妍”的主张，当时的诗人极重炼字，如：“绿池泛淡淡，青柳何依依。”（潘岳《金谷集作诗》）“白雪停阴冈，丹葩曜阳林。”（左思《招引诗二首》其一）刘勰在《文心雕龙》中将此期诗风概括为“结藻清英，繁缛绮靡”，这成了后世评价其诗歌的重要依据。南朝宫体诗更是铺彩雕绘，即使是初唐批驳梁陈宫体诗时，也只是否定其内容中淫靡成分，而仍看重辞采，初唐诗歌“丽藻穷雕饰”。至晚唐，沉博绝丽的李商隐诗歌、绮艳的温庭筠诗歌都引领了艳情诗风，而晚唐、五代的《花间词》及宋词，其婉约一脉的一个重要美学特征就是字句精巧、意蕴语柔。因此对辞采精工的追求，绵延了千载诗史。

苏雪林评价20年代前期新诗时说：“白话诗初起时，为了摆脱旧诗词的格调起见，排斥旧辞藻，不遗余力。又因胡适说过，真正好诗在乎白描，于是连‘渲染’的工夫也不敢多讲了，看刘复《扬鞭集》那样朴实无华，汪静之、胡思永虽说是比较年轻的诗人，也不敢把他们的作品带上一点鲜明的色彩。白话诗之主白描，情形也正相类似。但诗乃美文之一种，安慰心灵的功效以外，官能的刺激，特别视觉、听觉的刺激，更不可少。西洋某文学家说诗不过是‘颜色’和‘声音’组成的，这话虽偏，不能说他完全无理。中国文人也早有见于此，刘勰《文心雕龙》有情采篇，曾说‘综述性灵，敷写气象’，更少不得‘彪炳缛采’。袁枚也说，‘美人当前，灿如朝阳，虽抱仙骨，亦由严妆’；又说‘圣如尧舜，有山龙藻火之章，淡如仙佛，有琼楼玉宇之号，彼击缶披褐者，终非名家’。所以文学革命大师的禁令，只能收效一时，略有才气的诗人便不甘受这种束缚。冰心的小诗是有些辞藻的，郭沫若的长诗也是充满了‘心弦’、‘洗礼’、‘力泉’、‘音雨’、‘生命的光波’、‘永远的爱’种种西洋辞藻。徐志摩出现后，诗的辞藻，更为富丽了。”这段论述可谓精彩，亦见出对新诗辞采美的提倡势在必行。

从新月诗人个体看，闻一多的“东方主义”文化观使他对古典诗歌语言有特殊的偏好，神往盛唐诗风与李商隐诗的绮丽精工，把古典诗词融入他的新诗创作。1923年的诗集《红烛》追求美的色彩颇浓，现出富丽堂皇的特色。1928年的诗集《死水》里的语言则因象征手法的运用而更为含蓄幽深，古茂秀雅。1931年创作的情诗《奇迹》古风深郁，陆耀东先生曾有文章提及此诗语言，指出其中有近二十个古诗中用过的词，如“火齐”、“幽怨”、“矜严”、“婉娈”、“一树蝉鸣”、“烟峦”、“曙壑”、“璀璨”、“一阙”、“藜藿”、“膏粱”、“诛求”、“罡风”、“阊阖”、“户枢”、“砉然”、“半启”等。所以闻一多的诗以“字句锻炼的精工”著称，为新诗的诗美作出了努力。朱湘极善于化用旧诗词，他说：“陈词，它们并不一定是不美的。即如‘金乌’、‘玉兔’这两个形容日月的滥调，我从前曾经指点出来过，是两个原来极为想象的喻语。”其诗如《采莲曲》、《情歌》等，从文词、格调到诗意都有化用古诗词的明显痕迹，语言典雅清丽。徐志摩的诗以“辞藻的繁富”闻名，如《情死》（Liebstch ）：“玫瑰，压倒群芳的红玫瑰，昨夜的雷雨，原来是你发出的信号——真娇贵的丽质！／你的颜色，是我视觉的醇醪；我想走近你，但我又不敢。／青年！几滴白露在你额上，在晨光中吐艳。／你颊上的笑容，定是天上带来的；可惜世界太庸俗，不能供给他们常住的机会。／你的美是你的运命！”用华美芳馨的语言描绘情人的天生瑰色、超凡艳异，读之如临仙葩、如沐晨曦、心醉神迷。梁镇《默示》：“弦琴已经沉到了海底，／月亮不再露她的圆光，／地平上浮起一道霞彩，／使我欢喜，也使我绝望。／／爱，这时候我在玩味／你的叹息，你的眼泪。／／最温柔的四月，他们说；／花在迸发，林鸟在歌唱。／你听，那绿野上，幽谷内，／蜂群颤动金色的翅膀。／／爱，这时候我挨近你，／低声唤出你的名字。／／天是那样青，又那样美，／隐约传来城市的喧响；／啊，宁谧的生命的伟力，／你在从穹苍慢慢下降！／／爱，我怎能说这默示／在我们心里会消逝？”文辞温润明秀，碧海、朝晖、春卉、绿野、金蜂、穹苍，蕴蓄出青春的鲜灵生机、情爱的葱茏延生。新月诗人的辞采追求，匡正了新诗初建阶段的粗疏，使创作渐趋遵循诗美原则。

2．“幻象”概念的提出

“幻象”是闻一多早期诗论中使用频率较高的一个概念，他第一次提出这个概念是1921年在《清华周刊》上发表的诗歌评论《评本学年〈周刊〉里的新诗》，在这篇不长的诗评中先后10次使用“幻象”一词。此后数年，他在许多诗论、诗评、札记和书信中频繁地使用“幻象”概念，并对其内涵作了或直接或间接的阐释。这一概念包蕴丰富，与古典诗学多向潜应。以下逐一论析：

首先，指诗人奇异的幻想。闻一多深受济慈影响，济慈在1817年致贝莱的信中说：“一首长诗是创造力的检验，我认为创造力是诗中的北斗星，幻想（fancy）是其帆，想象力是其舵。”闻一多发表的第一首长诗《西岸》，就以英国诗人济慈的两句诗：“他是一个充满欲望的春天，在此刻，明晰的幻想把所有能吸收的美都吸收进来了”作为题词。其实在中国古典诗学中早已论及幻想对于创作的重要性，南北朝时刘勰的《文心雕龙·物色》就指出：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”幻想使心物交感，纵恣万里，神思飞动，视域奇谲。屈原在《离骚》中幻想驾鸾凰、凤鸟乘风升空，“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃”。他饮马于咸池，歇息于扶桑，月神、风神、鸾凰、雷师相随，声势喧赫，“粉总总其离合兮，斑陆离其上下”。创造了极其瑰伟壮丽、寓意深邃的艺术境界，自塑了诗人身佩“秋兰”、“辟芷”，追寻理想的高标峻洁的形象。屈原通过富赡的想象，把自己复杂强烈的情感淋漓尽现，并把奇特的幻想化作诗的情节，使整个诗篇波澜起伏，百转千回。李白《梦游天姥吟留别》同样借助幻想抒写内心性灵的叛逆奔放。闻一多以“幻象”审视五四诗歌，评曰：“新文学——新诗里尤其缺乏这种质素，所以读起来，总是淡而寡味，而且有时野俗得不堪。”可谓一语中的。

其次，指诗中具体的意象。济慈说：“应当把心象（Imagery）的升起、运行和沉没描写得像太阳那样自然，像太阳那样照在他的头上，然后庄严而美丽地沉没下去，使它置身于辉煌的夕照里……”强调了心化之象的精约呈现。闻一多认为“幻象真挚，则无景不肖，无情不达”。他在评论《清华周刊》上的一首诗时说：“‘奇异的感觉’便是ecstasy，也便是一种炽烈的幻象，真诗没有不是从这里产生的。”从而把“幻象”当作衡量诗歌价值大小的重要标准，他评判新诗：“现今诗人除了极少数的——郭沫若君同几位‘豹隐’的诗人梁实秋君等——以外，都有一种极沉痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力，因此他们诗中很少浓丽繁密而且具体的意象。”这警示了诗坛的弊端，促使诗人注目意象的创构，导引了诗歌的流向。虽然闻一多没能把“幻象”概念与传统的“意象”理论相比较探讨，但仍然为30年代中国现代派诗人深入趋归古典意象作了诗歌发展中的铺垫。

再次，指诗歌内涵的韵味。他在给友人吴景超的一封信中比较详细地阐释了幻象的这一特征：“我以前说诗有四大原素：幻象、感情、音节、绘藻。随园老人所谓‘其言动心’是情感，‘其色夺目’是绘藻，‘其味适口’是幻象，‘其音悦耳’是音节。味是神味，是神韵，不是个性之浸透。”又说：“严沧浪诗话谓‘盛唐诸公，惟在兴趣；羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷’。沧浪所谓‘兴趣’，同王渔洋所谓神韵便是所动幻象底别词。所谓‘空音、相色、水影、镜象’者，非幻象而何？”闻一多这段话言及三位古代诗论家：严沧浪（严羽）、随园老人（袁枚）、王渔洋（王士祯），并把幻象与神韵等同，由此我们可切入探析所言幻象特征的内涵：上述三位诗论家诗学主张的共通处是注重诗歌的韵味。早在南朝钟嵘的《诗品》即主张：“言在耳目之内，情寄八荒之表。”“味之者无极，闻之者动心。”唐代司空图《诗品·含蓄》：“不着一字，尽得风流。”均指诗的韵致余味。南宋严羽的“兴趣”说见于《沧浪诗话·诗辨》，推崇盛唐之诗“羚羊挂角，无迹可求”的境界。清代袁枚《随园诗话》主张诗要有“弦外之音，味外之味”、“诗有寄托便佳”，他所嘉许的多是寓意深远之作，如“云开晚霞终殊旦，菊吐秋芳已负春”，“梦里不知凉是雨，醒来微湿在荷花”。清代王士祯标举“神韵”，深受司空图等清远一派影响，他说：“表圣论诗，有二十四诗品，予最喜‘不著一字，尽得风流’八字。又云‘采采流水，蓬蓬远春’，二语形容诗境亦绝妙，正与戴容州‘蓝田日暖，良玉生烟’八字同旨。”（《香祖笔记》卷八）综上诗论追溯梳理，可见诸家都着重空中点染、抟虚成实的表现方法，在虚空中传出动荡、流出美丽，形成波动的虚灵的节奏，漾开不绝之韵。这应该就是闻一多希望的幻象的深层内涵。

闻一多“幻象”概念的提出，意义深远。虽然他没有对其作系统的论述，亦没有清晰深入地与古典诗论比较，但这一概念所涉及的诗歌创作中的幻想（想象）、意象、韵味，多方衔接了古典诗学里的关键范畴，随着闻一多的创作尤其是诗评，客观推进了新诗与传统的靠近、渐融，使后来30年代现代派诗人对古典内质的探寻不再是空中楼阁。

3．风絮轻盈的意境美

新月诗人尚未对传统诗学中的“意境”范畴进行理论研讨，只是朱湘注意到了王维的诗画境界，予以极高的评价：“王氏的用画笔，达禅机的两种特长在他的五言律诗中，以及五言古诗中有同样的表现，不过不像在五言绝句中那样融洽罢了。”他说王维的五言律诗写一种清超的风景，五绝写充满禅性的幽景。朱湘深受影响，他的诗作就有清超的风景与幽景，如《雨景》等。

在创作上，新月派情诗总体呈出婉语轻清的浪漫言情和风絮轻盈的空灵诗境，在现代情诗史上闪烁着难于复现的透彻青春的伊甸园。如陈梦家《露之晨》：“我悄悄地绕过那条小路，／不敢碰落一颗光亮的露；／是一阵温柔的风吹过，／不是我，不是我！”诗人心中的爱情晶莹如露，他悉心呵护着它的纯粹亮丽和透彻灵异。诗的品格净洁，不染尘埃。他的另一首《我望着你来》：“我望着你来！／趋着一阵芙蓉香的轻风，／吹动你的头发飘飘的飞，／西边的云彩露一色透红。／不要迟！我为您安排翡翠／联成的小桥，点亮千万盏／珍珠似的明灯：你要轻轻／撩起衣裙，点着你的脚尖／从一盘绿荷叶的上顶，／悄悄的来，不许惊散一颗／晶圆的水珠。……／我望着你来！”似乎是一种虚化的描绘仙子的笔致来抒写理想之爱，灵动飞飏的意象、绮艳流光的背景实际均透出诗人的心化之境、神慕之爱。方玮德《我有》：“我有一个心念，当我走过你的身前；／像是一道山泉，／不是爱，也不是留恋。／我有一个思量，／在我走回家的路上；／像是一抹斜阳，／不是愁，也不是怅惘。”这洒落空灵的诗中，并未道明爱恋，只提供清流一脉、斜阳如烟的淡墨画，但正呈现了古典诗词中的“忘言”之美。情入心底，浅语出之。有山泉亦爱、斜阳亦愁的静默之韵。他的《幽子》、《微弱》都是宁静灵秀的情诗。俞大纲《你》：“我时常看见你，／在我梦境里淹留，／阿，只是一片影子，／像白云般飘流。／／在那溪涧里，时常／闪动着你的星眸，／一颗露珠上又有／你眼角滴下的愁。／／清风，或长虹里，／我看见，我听见你：／轻轻的你招呼我，／在说，‘我在这里！’”幽梦、云影、流溪、晨露、飘风、虹霓这些轻盈优美、浮漾如歌、静谧易逝的意象，点染出清艳清愁的意境，絮语相思。

三　和谐、均齐的建筑美

新月派明确提出“建筑的美（节的匀称和句的均齐）”，以“和谐”与“均齐”作为新诗的艺术形式，并从传统诗歌中寻到依据。

闻一多神迷于东方文化的“美”与“韵雅”，认为这是“人类所有的最彻底的文化”。他在1922年写的《律诗底研究》中认为“律诗能代表中国艺术底特质”，表现在“短练”、“紧凑”、“整齐”、“精严”。并指出：“中国艺术最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。中国底这两种艺术底美可说就是均齐底美——即中国式的美。”南朝刘勰《文心雕龙·丽辞第三十五》就特别强调了对仗、对偶，认为“体值必两，辞动有配。左提右挈，精味兼载。炳烁联华，镜静含态。玉润双流，如彼珩佩。”因此，“建筑美”当是中国传统诗歌艺术严格的体式规范的体现。从《诗经》的四言为主、楚辞乐府的杂言，发展到成形的格律诗，严格的五言、七言，八句的律诗和四句的绝句，严整规范到不容变更。当然，新月派对传统的继承并非简单重复，倡导新诗的格律化是为了创立“中国式”的新诗。闻一多曾这样明确划清了新、旧格律的区别：“律诗永远只要一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”；“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”；“律诗的格式是别人替我定的，新诗的格式可以由我的意匠来随时构造”。例如闻一多的情诗《相遇已成过去》：

欢悦的双睛，激动的心；

相遇已成过去，到了分手的时候，

温婉的微笑将变成苦笑，

不如在爱刚抽芽时就掐死苗头。

命运是一把无规律的梭子，

趁悲伤还未成章，改变还未晚，

让我们永为素丝的经纬线；

永远皎洁，不受俗爱的污染。

分手吧，我们的相逢已成过去，

任心灵忍受多大的饥渴和懊悔。

你友情的微笑对我已属梦想的非分，

更不敢企求叫你深情的微喟。

将来也许有一天我们重逢，

你的风姿更丰盈，而我则依然憔悴。

我的毫无愧色的爽快陈说，

“我们的缘很短，但也有过一回。”

我们一度相逢，来自西东，

我全身的血液，精神，如潮汹涌，

“但只那一度相逢，旋即分道。”

留下我的心永在长夜里怔忡。

全诗五节，每节四句，句式基本整齐，诗形清爽有序。它是闻一多1925年在纽约时创作的，五节诗行演绎了包办婚姻之外的一幕恋情悲剧，从第一节的决定离别，第二节对命运的沉思，逐节言及分手，但惆怅和落寞次第升起，具有圣洁凄婉、感伤幽怨的诗美风格。再如徐志摩的名诗《我不知道风是在哪一个方向吹》：

我不知道风

是在哪一个方向吹——

我是在梦中，

在梦的轻波里依洄。

我不知道风

是在哪一个方向吹——

我是在梦中，

她的温存，我的迷醉。

我不知道风

是在哪一个方向吹——

我是在梦中，

甜美是梦里的光辉。

我不知道风

是在哪一个方向吹——

我是在梦中，

她的负心，我的伤悲。

我不知道风

是在哪一个方向吹——

我是在梦中，

在梦的悲哀里心碎！

我不知道风

是在哪一个方向吹——

我是在梦中，

黯淡是梦里的光辉。

志摩的这首诗共六节，惊人的整齐。且每节前三句相同，惊人的设计。辗转反复，余音袅袅。这种刻意经营的旋律组合，渲染了诗中“梦”的氛围，甜美情爱撒向梦海的万顷光辉，终是消散幻灭，涟漪波动开深隐的怆伤，无边的惘失沉迷，随风飘荡。这首诗在文学史上历来被看作体现徐志摩西方资产阶级式的理想破灭，找不到明确道路的彷徨感。正如李商隐的《无题》诸情诗被历代穿凿为别有寄托，对志摩情诗《我不知道风是在哪一个方向吹》、《再别康桥》一直有这样的牵强阐释，应予纠偏。

四　节制情感的蕴藉美

1．理论上的中西依据

新月派反对五四创造社诗歌中情感的过分泛滥和不加节制的直抒胸臆的抒情方式，他们称之为“伪浪漫主义”。为使新诗回到诗的“本体”，于是提出“理性节制情感”的美学原则。在1928年《新月月刊》的创刊号上，梁实秋发表了《文学的纪律》，指出“文学的力量，不在于开扩，而在于集中；不在于放纵，而在于节制。……所谓节制的力量，就是以理性（Reason）驾驭情感，以理性节制节制想象”。新月诗人追求“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”。

横向看，这一诗论主张受到西方唯美的巴那斯主义诗歌流派（又称高蹈派）的影响。此诗派萌生于19世纪60年代的法国，它具有艺术至上倾向，反对浪漫主义直接赤裸的抒情，提倡艺术形式的精巧完美，主张节情与格律，将主观情思潜隐在唯美形式中。其诗作具有“不动情感”、“取消人格”、“无我”的客观性质。20世纪20年代新月诗派将其译介进入中国，并认同了他们的诗学观念。

纵向看，春秋时孔子《论语·八佾》：“子曰：《关雎》乐而不淫，哀而不伤”，即提倡诗歌作品节制情感，适度表达。以后古代文论有诸多关于“含蕴”、“蕴藉”的表述，上文论及闻一多“幻象”概念的内涵时已作展开分析，如钟嵘、司空图、严羽、王士祯等倡导的韵外之致等。在此不再重论。新月派主张约束情感的诗论，与传统诗学同样取得了共鸣。

2．创作上的双向诗风

新月派情诗的言情风格呈现迥然相异的双向形态，一类是炽热激荡甚至变态，另一类则充分体现了“理性节制情感”的含蓄之美。由此可见新诗前行中的复杂生态，以及诗论与诗作之间融合时的深浅不一。这是历史的实况，亦反衬出新诗优化过程中的艰难性。

炽热、异变的一类情诗，更多浪漫主义的情绪宣泄，诗质平俗。朱湘的整体诗风向来一片古典的深宁，一如沈从文先生《论朱湘的诗》中所言：“使诗的风度，显着平湖的微波那种小小的绉纹，然而却因这微绉，更见寂静，是朱湘的诗歌”。而在情诗中，朱湘的笔端则飞卷着汪洋的飓澜。《热情》：“忽然卷起了热情的风飙，／鞭挞着心海的波浪、鲸鲲；／如电的眼光直射进玄古，／更有雷霆叫嗓，叫入无垠。”“欢乐在我们的内心爆裂，／把我们炸成了一片轻尘，／看那像灿烂的陨星洒下，／半空中弥漫有花雨缤纷！”诗风浪漫雄放，诗的音韵高扬铿锵，激情达到熔点。《海外寄霓君》中的一首：“我好比长流的那河水，／你便是小鱼安居水中。／水作衣将鱼浑身搂抱，／黑夜到白天一刻不松。”直写情欲欲望。朱湘屈从于包办婚姻，虽并不幸福，但他不相信精神情爱的存在，他强调“性”，所以这些寄内诗多落笔写此，没能创作出高品的情诗。闻一多前期言情风格亦然，他痛苦接纳了包办婚姻，理性地强迫自己钟情，把留学时写给妻子的42首情诗命名为“红豆篇”。《红豆》组诗淋漓抒写了情欲。《红豆》（三四）：“我是狂怒的海神，／你是被我捕着的一叶轻舟。／我的情潮一起一落之间，／我笑着看你颠簸；／我的千百个涛头／用白晃晃的锯齿咬你，／把你咬碎了，／便和樯带舵吞了下去。”如火如荼的两性情爱欲求，狂放浩瀚，虽以《红豆》为题，却一改唐代王维《相思》：“红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。”的柔和含蓄，颇有吞没寰宇的气势。《死》：“让我淹死在你眼睛的汪波里！／让我烧死在你心房底熔炉里！／让我醉死在你音乐底琼醪里！／让我闷死在你呼吸底馥郁里！”诗的节奏迅疾，言情俗白，语辞粗放。《国手》：“但只求输给你——／将我的灵和肉／输得干干净净！”《诗债》：“把我心上的肉，／和心一起割给你。”则更是直露，毫无诗味。新月诗派后期诗人方玮德《我爱赤道》：“……我爱赤道，我爱赤道／在你的心里；我爱／你烧红的眼睛，炙热的嘴，／我爱你说不出的荒唐。／好，来吧，我的爱，／我们在赤道上相见。”诗所传达的是对爱情发疯的热望，如饥的焦渴，诗语狂急粗陋，乃至变态。刘梦苇《吻之三部曲》是一组狂热的情诗，如：“莫计算生命过了多少刹那，／只问你一生接了多少热吻？／生到死的距离之中我们底接吻未停，／只有一刹那的寿命呀——也是永生！”这已是癫狂状态言情，他的《最后的坚决》、《呕血之晨》都与此相似，有以死乞情的倾向。至于邵洵美的情诗《蛇》：“在宫殿的阶下，在庙宇的瓦上，／你垂下你最柔嫩的一段——／好像是女人半松的裤带／在等待著男性的颤抖的勇敢。”则诗格卑下、颓靡，初显象征色彩。

含蓄节制的一类情诗，充分体现了古典的蕴藉之韵。闻一多的诗经历了由浪漫主义的热情宣泄到古典主义的情感节制的过程。在留美期间，闻一多曾选修“近代诗”课程，受到哈代和豪斯曼的影响。而豪斯曼是19世纪末20世纪初英国最负盛名的古典主义学者之一，同时也是著名的诗人，他与哈代的诗对于感情均作古典的约束。所以闻一多后来的诗集《死水》中的诗歌已显得较为深沉。此外他还受李商隐的影响，早期诗集《红烛》的题下就引了李商隐的名句“蜡炬成灰泪始干”，《秋色——芝加哥洁阁森公园里》一诗中也有“我要借义山济慈底诗／唱出你的色彩”的诗句，而李商隐（字义山）诗风的突出特点就是隐蕴朦胧。闻一多后期的情诗《奇迹》是他归摹古典的精彩诗例，此诗刊于1931年7月《诗刊》创刊号，是诗人继上文论及的《相遇已成过去》之后，又一次遇到心灵情爱波荡的记录。他说：“情绪与理智之永相抵牾，此生活之大问题亦即痛苦之起源也。”艺术上《奇迹》体现了抒放中的节制、狂热中的深凝，带了古典的神秘感：“我要的本不是火齐的红，或半夜里桃花潭水的黑，也不是琵琶的幽怨，／蔷薇的香；我不曾真心爱过文豹的矜严，／我要的婉娈也不是任何白鸽所有的。／我要的本不是这些，而是这些的结晶，／比这一切更神奇得万倍的一个奇迹！”抒发对性灵中理想之爱的渴慕，对完美恋人的追寻。诗中意象设色奇丽凝重，情感纯粹庄严。“愿这蜕壳化成灰烬，／不碍事，因为那，那便是我的一刹那，／一刹那的永恒——一阵异香，最神秘的／肃静，（日，月，一切星球的旋律早被／喝住，时间止步了）最浑圆的和平……／我听见阊阖的户枢砉然一响，／传来一片衣裾的 ——那便是奇迹——／半启的金扉中，一个戴着圆光的你！”诗人带着宗教般朝圣的心态，向往着刹那间的永恒，情愿身如灰烬也要等待那圣光笼罩、初月皎洁的姑娘的飘临。全诗气韵流畅，音调谐和，诗情冷艳沉挚，埋着热烈的爱的希冀与绝望，体现了“节制”的深蕴和诗味的丰厚。这首诗是诗人偶然点燃的一次奇迹般的恋情心声，具有痛及灵魂、奇迹般深丽的古典美感，是闻一多情诗中奇迹般的精品，并且奇迹般地诗人自此永不写新诗。后期新月诗派的代表诗人陈梦家，其情诗特有蕴藉风度，诗中意象多是流云、孤星、露珠、野草、轻烟等，构成了一种静穆的氛围。《那一晚》写男孩初恋时的不知所措：“那一晚天上有云彩没有星，／你搀了我的手牵动我的心。／天晓得我不敢说我爱你，／为了我是那样年青。”诗中反复吟唱这种不敢表达爱意的少年情怀，读之动人心扉。《给薇》：“我是大洋的礁石，／每一次你青色的船／辽远的驶过，翻开／浪头撞扰我的回转——／我记得你。”这个默然守望爱情之舟的礁石，舟行浪涌，涛石声激，青舟遥隔，怅念何极！诗人巧用意象，暗传相思，余味隽永。他的《红果》、《再看见你》均有含蓄风致。

综上论析，新月派诗论涵涉中西，明确指向古典，从音韵、词藻、诗形、想象、意象、蕴藉等方面广承传统诗学。新月情诗整体呈现古典诗美，形成现代诗史上第一次古今融合的创作高潮，优化了新诗品质，为30年代现代派纵向的深越复归作好了铺垫。

第二节　“东有启明，西有长庚”：“新月”情诗的熠熠双星

《诗经·小雅·大东》曰：“东有启明，西有长庚。”启明星朝出东天，长庚星暮缀西穹，星辉灿然却永相遥隔，令人望之长叹。而启明、长庚实为一星：金星（venus），西方称其为维纳斯爱神。徐志摩与林徽因正是这两颗旷代别离却又心魂合一的异星，他们的情诗在“新月派”的天帷上横空熠彩，成为现代情诗史中的神话传说。

一　“稚子之韵”的徐志摩情诗

新月诗派的精魂，带了天才的灵性来写情诗的，是徐志摩。他的佳篇无不流溢出透澈的“真”美，惊人地实现了传统诗学审美的理想境界，潜在地应和了民族文化积淀久远的读者的阅读期待，因之享誉不衰。

在我国古典诗学渊薮中对“真”的探求是与诗人的主体精神的舒展相同步的。《庄子》中即多次用“纯”、“朴”、“素”、“本”等概念来强调人性的自然，追求“真”。《庄子·渔父》：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。”“真在内者，神动于外，是所以贵真也。”魏晋时随着两汉经学的崩溃和儒家思想统治的削弱，诗歌创作也出现了直抒胸臆的风格。梁代萧统肯定陶渊明的“任真自得”，钟嵘提倡诗歌“真美”，刘勰《文心雕龙·原道》：“故形立则章成矣，声发则文生矣，夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？”“心”即诗人的思想性情，这是刘勰“自然之道”的核心所在。唐代司空图《二十四诗品》“反真”、“乘真”、“饮真”，等等，都是把回复到素洁的本性作为诗歌创作的理想境界。宋代严羽《沧浪诗话·诗辨》：“诗者，吟咏情性也。”明代李贽《童心说》主张表现“心之初”的“童心”，认为“失却童心便失却真心”。袁宏道《寿存斋张公七十序》中提出“稚子之韵”。清代袁枚曰：“诗者，人之性情也。”由对上述诗论的流脉梳理可见，返璞归真的情性和率真深挚的表现是诗之魂魄。志摩的情诗在20年代就对传统诗学的审美理想作了内在的遥远的回应，而他所接受的19世纪英国浪漫主义诗歌也以追踪情感真实而著称，在此中西诗学及诗人的个人诗兴有着精彩的契合。

1．自然飘灵的情诗意象

徐志摩的情诗充盈着大自然的天籁之音、生命律动，特殊的意象群无不点染了恋情的清新气息、青春光泽：夕阳、月亮、清风、柳絮、云雾、春花、飞红、落叶、白云、小溪、雪花、朝露、彩虹、晚霞、蝴蝶、春草、明星、红叶、杜鹃、轻烟，等等，有浓郁的浪漫诗意。志摩受到华兹华斯、泰戈尔、济慈的影响。华兹华斯的诗歌表达看重性灵，认为人的存在只有在大自然那里才能找到最好、最终的归宿，如他的《颂诗：忆童年而悟不朽》：“牧草地，树丛和小溪，这世界和每一种普通景物，／在我的眼睛里，似乎都有神圣的光辉射出，／显得壮观和瑰丽和梦样的新奇”；《丁登寺》也以牧歌性的意境试图捕捉逝去的童年。与西方华兹华斯等湖畔诗派相媲美的是东方田园诗人泰戈尔，其诗中浓郁的东方蕴致、静穆的田园意趣都使徐志摩神往。济慈诗歌清澄唯美的情绪和缠绵缱绻的风格，也深深感染着志摩，他非常赞赏济慈运用绝妙想象力创造出种种“与自然谐和”、富于美感魅力的意象和纯美境界。对志摩而言，他最欢乐的时光是与自然最亲近和谐的康桥岁月，“我生平最纯粹可贵的教育是得之于自然界，田野，森林，山谷，湖，草地，是我的课室；云彩的变幻，晚霞的绚烂，星月的隐现，田里的麦浪，是我的功课；瀑吼，松涛，鸟语，雷声，是我的教师，我的官觉是他们忠谨的学生，爱教的弟子”。个体的生命融解在温润的大自然中，自然意象成为志摩爱的象征，使他的情诗风格万物含情、轻盈飘灵。如《爱的灵感》：“就像是一朵云，一朵／纯白的，纯白的云，一点／不见分量，阳光抱着我，／我就是光，轻灵的一球，往远处飞，往更远的飞。”以云起云飞、莹光向日喻写爱的陶醉和幻觉，是典型的志摩意象。《我有一个恋爱》：“我有一个恋爱；——／我爱天上的明星；／我爱它们的晶莹：／人间没有这异样的神明。”在徐诗中，“明星”是他终生追寻的理想恋人的象喻，高悬深天却无法企及。这一意象多次出现，《你去》：“你去，我也走，我们在此分手；”“等你走远了，我就大步向前，／这荒野有的是夜露的清鲜；／也不愁愁云深裹，但须风动，／云海里便波涌星斗的流汞；／更何况永远照彻我的心底；／有那颗不夜的明珠，我爱你！”必然诀别的命运，永照心底的星辉，尽现了志摩深沉不渝的恋情和水晶剔透的性灵。再如《雪花的快乐》：

假如我是一朵雪花，

翩翩的在半空里潇洒，

我一定认清我的方向——

飞飏，飞飏，飞飏，——

这地面上有我的方向。

不去那冷寞的幽谷，

不去那凄清的山麓，

也不上荒街去惆怅——

飞飏，飞飏，飞飏，——

你看，我有我的方向！

在半空里娟娟的飞舞，

认明了那清幽的住处，

等着她来花园里探望——

飞飏，飞飏，飞飏，——

啊，她身上有朱砂梅的清香！

那时我凭借我的身轻，

盈盈的，沾住了她的衣襟，

贴近她柔波似的心胸——

消溶，消溶，消溶——

溶入了她柔波似的心胸！

雪花意象可谓神异之笔，精灵曼舞、空际传意，使全诗节奏如行云流水，自然飘逸、谐美清新，淙淙的生命韵动、灵魂旋律，就像诗人心中那泓涌腾不息的情泉，是才来天成之作，意象与音乐完美谐和。志摩受古典诗词特别是宋词、元曲节奏的影响，又深受西方自由体诗的熏陶，他并不拘泥于格律，但极重诗的音乐感。他在《诗人与诗》中提出：“诗的灵魂是音乐的，所以诗最重音节。这个并不是要我们去讲平仄，押韵脚，我们步履的移动，实在也是一种音节啊。”“行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会到得音节的波动性。”志摩诗中的音节总与他自由飘逸的个性相合，荡漾着轻扬的乐美。

这些从大自然采撷的意象，使志摩的情诗溢漾着四季清韵、天地奇秀。清代的袁枚特别推崇诗人的感悟能力，他说：“鸟啼花落，皆与神通。人不能悟，付之飘风。惟我诗人，众妙扶智。但见性情，不着文字。”南宋张炎主张“词要清空，不要质实”。清代周济《介存斋论词杂著》云：“初学词求空，空则灵气往来。”志摩情诗皆具空灵、疏淡的神致。

2．“美人与花”的传统互喻

从古典诗词中徜徉出来的徐志摩，与传统审美心理之间有着万川一月、亘古相通的精神共鸣。中国文人向来视美人与花同质，清代张潮随笔体格言小品文集《幽梦影》曰：“以爱花之心爱美人，则领略自饶别趣；以爱美人之心爱花，则护惜倍有深情。”志摩纤微多感的性灵与此相契。另外，英国浪漫派诗人济慈酷爱鲜花，他平生最大的喜悦就是守候着花朵的盛开。他的诗对徐志摩和林徽因有很大影响。

志摩情诗里绽放了各色的花卉意象，有小蓝花、藤花、玉兰花、梅花、桃花、春花、鲜花、小草花、野花、水莲花、青莲、白莲、并蒂莲、朱砂梅、水仙、月季、玫瑰、野蔷薇等，馥郁恍临仙境，喻指美人如花。《雪花的快乐》中情人散着朱砂梅的清香。梅花以绝俗清韵著称，苏轼称其“玉雪为骨冰为魂”（《松风亭下梅花盛开再用前韵》），而朱砂梅绯艳超凡，为红梅中的绝品。志摩笔下的伊人，也就有了晶雪梅枝、幽香暗远的艳异。《我等候你》：“喔，我迫切地想望／你的来临，想望／那一朵神奇的优昙／开上时间的顶尖！”昙花又名“月下美人”，夏夜悄放，秀姿清芬。诗人期待那位含羞的妙姝，翩然到来。《情死》（Liebstch ）中“压倒群芳的红玫瑰”，同样以花喻人，娇妍悦目。玫瑰丽色久为文人欣爱，唐代徐夤有诗叹曰：“芳菲移自越王台，最似蔷薇好并栽。秾艳尽怜胜彩绘，嘉名谁赠作玫瑰。”（《司直巡官无诸移到玫瑰花》）此花历来也被西方视为爱情的象征。

志摩涉及最多的是莲花，有水莲花、青莲、白莲、并蒂莲等。如1924年5月徐志摩陪同泰戈尔访问日本期间创作的《沙扬娜拉一首　赠日本女郎》：“最是那一低头的温柔，／像一朵水莲花不胜凉风的娇羞／道一声珍道，道一声珍重，／那一声珍重里有蜜甜的忧愁——／沙扬娜拉！”此诗与晚唐、五代韦庄的词《女冠子》：“别君时，忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。”均是捕捉了瞬息即逝的难言之美，而志摩更赋予它以粉红轻掠、临风含羞的水莲意象，从而神传出女郎凄清婀娜之姿和远别愁怅之绪。古典诗词以莲言情的流脉久在，《诗经》中“山有扶苏，隰有荷华”、“彼泽之陂，有蒲与荷”即借莲起兴，表达爱慕。南朝乐府《西洲曲》：“采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子青如水。”“莲”通“怜”，“青”通“情”，谐音双关，曲指恋情。南朝清商曲词《子夜歌》：“雾露隐芙蓉，见莲不分明。”喻对方的爱情如雾中芙蓉，尚不分明。诸多诗词还通过“同心莲”、“并蒂莲”、“重台莲”、“双头莲”、“双莲”、“二色莲”、“红白莲花”等意象寄托对圆满爱情结局的向往，如隋朝杜公瞻《咏同心芙蓉》：“灼灼荷花瑞，亭亭出水中。一茎孤引绿，双影共分红。”宋代刘学箕《满江红·双头莲》：“一柄双花，低翠盖、呈祥现美。”“两乔相并修容止。雨初晴、午永斗红酣，真奇耳。”而这双莲意象在徐志摩情诗中亦见承继，《最后的那一天》：“你我的心，像一朵雪白的并蒂莲，／在爱的青梗上秀挺，欢欣，鲜妍，——／在主的跟前，爱是唯一的荣光。”双莲并开，正是诗人的夙愿，也是他爱情至上理想的体现。志摩化用莲花意象最经典的作品是《她是睡着了》：

她是睡着了——

星光下一朵斜欹的白莲；

她入梦境了——

香炉里袅起一缕碧螺烟。

她是眠熟了——

涧泉幽抑了喧响的琴弦；

她在梦乡了——

粉蝶儿，翠蝶儿，翻飞的欢恋。

停匀的呼吸：

清芬渗透了她的周遭的清氛；

有福的清氛

怀抱着，抚摩着，她纤纤的身形！

奢侈的光阴！

静，沙沙的尽是闪亮的黄金，

平铺着无垠——

波鳞间轻漾着光艳的小艇。

醉心的光景：

给我披一件彩衣，啜一坛芳醴，

折一枝藤花，

舞，在葡萄丛中，颠倒，昏迷。

看呀，美丽！

三春的颜色移上了她的香肌，

是玫瑰，是月季，

是朝阳里的水仙，鲜妍，芳菲！

梦底的幽秘，

挑逗着她的心——纯洁的灵魂——

像一只蜂儿，

在花心，恣意的唐突——温存。

童真的梦境！

静默；休教惊断了梦神的殷勤；

抽一丝金络，

抽一丝银络，抽一丝晚霞的紫曛；

玉腕与金梭，

织缣似的精审，更番的穿度——

化生了彩霞，

神阙，安琪儿的歌，安琪儿的舞。

可爱的梨涡，

解释了处女的梦境的欢喜，

像一颗露珠，

颤动的，在荷盘中闪耀着晨曦！

星夜下白莲般的少女，玉洁冰莹：如沐清风，带露初开，如凌碧波，仙姿飘来。梦的静谧，烟色的薄霭，幻觉的迷离，隐隐的芬芳轻动。诗达化境，莲花意象统摄全篇。古典诗词常以美人比喻水上莲荷，如宋代杜衍《莲花》：“凿破苍苔作小池，芰荷分得绿差差。晓来一朵烟波上，似画真妃出浴时。”写莲如出浴佳人，皎洁琼质，晓烟轻笼。清代秋瑾《白莲》：“莫是仙娥坠玉珰，宵来幻出水云乡；朦胧池畔讶堆雪，淡泊风前有异香。国色由来兮素面，佳人原不借浓妆；东皇为恐红尘涴，亲赐寒潢明月裳。”喻白莲是仙女幻化，国色天香，净洁素裳，何需浓妆？清代徐灼《白莲》：“凉凉簇簇水冷冷，一段幽香唤未醒。忽忆花间人拜月，素妆娇倚水晶屏。”这幽香沉睡、素妆娇倚的白莲，有了美人的动人情韵。清代万寿祺的《浪淘沙·荷花》、清代宋犖的《水龙吟·白莲》分别借神女洛妃、湘妃喻莲。而志摩延承了传统诗词对美人与莲的互喻，以水上灵葩的莲花构设情诗，有了波光微漾、仙子莅临、亦真亦幻的奇境深韵。1930年4月，在志摩离世前一年，他追思往日恋情，写下《残破》：“深深的在深夜里坐着，／闭上眼回望到过去的云烟；／啊，她还是一枝冷艳的白莲，／斜靠着晓风，万种的玲珑”。往事如烟，在全诗黯淡的背景中，唯有莲的意象清逸雅姿，冷艳如昔，遥远而又清晰，这是诗人心灵里永远定格的恋人记忆。传统士子也有借莲咏叹情爱悲剧和相思愁绪的诗词，如宋代方千里《花犯·荷花》：“渚风低，芙蓉万朵，清妍赋情味。雾绡红缀，看曼立分行，闲淡佳丽。”“风流事、旧宫暗锁，谁复见、尘生香步里。谩叹息、玉儿何许，繁华空逝水。”上阕由芙蓉娇妍想及美人如花，下阕叹物是人非，旧景长逝。元代刘敏中《临江仙·芙蓉》：“见说瑶池池上路，雪香花气葱茏。一双依约玉芙蓉。烟波孤梦断，风月两心同。千古情缘何日了，此生何处相逢。不堪回首怨西风。残芳秋淡淡，落日水溶溶。”两情相悦却离散错隔，空对芙蓉玉颜，怨断秋水斜阳。

徐志摩采花为诗、稚子之韵的言情，婉约真挚，芳菲袭人。

3．凄美意象间的古典悲歌

志摩的人生是浪漫而忧郁的。1920年10月至1922年8月，诗人游学于康桥（即英国著名的剑桥大学所在地），其间初遇林徽因，自此一往情深，直到生命的终结。十年的寻爱，十年的伤怀。正如他在《猛虎集·序》中所言：“整十年前我吹着了一阵奇异的风，也许照着了什么奇异的月色，从此起我的思想就倾向于分行的抒写。一份深刻的忧郁占定了我；这忧郁，我信，竟于渐渐的潜化了我的气质。”因此他的情诗里有大量凄美色泽的意象，传递出诗人悲郁灵魂的声息：

“琴”与“琵琶”。发表于1923年4月的《月夜听琴》极富传统意蕴，表达对“心心相印”的“神交”的向往。“是谁家的歌声，／和悲缓的琴音，／星茫下，松影间，／有我独步静听。／／音波，颤震的音波，／穿破昏夜的凄清，／幽冥，草尖的鲜露，／动荡了我的灵府。／／我听，我听，我听出了／琴情，歌者的深心。／枝头的宿鸟休惊，／我们已心心相印。”琴是中国文化中内涵悠远的乐器，它蕴涵着对子期伯牙高山流水一般的精神“知音”的寻求，亦含有卓文君月夜听琴私奔相如的文学原型，所以月下弹琴是言情的典雅意象。诗人深信与美人心音共振，琴瑟相和，但又被迫分离。悲缓的琴声是诗人幻化出的心灵乐音，借以低诉相思。南宋著名琴师汪元量曾写有同名诗作《月夜听琴》：“如此良夜，秋空月圆。君弹山鬼，我拊水仙。”因当时的著名琴曲有《潇湘水云》、《楚歌》等，汪诗中的“山鬼”应源于屈原《山鬼》里等待情人的美丽的神女形象：“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女罗。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。”诗歌亦表达了对知音的企盼。志摩发表于1926年5月的《半夜深巷琵琶》：“又被它从睡梦中惊醒，深夜里的琵琶！／是谁的悲思，／是谁的手指，／像一阵凄风，像一阵惨雨，像一阵落花，／在这夜深深时，／在这睡昏昏时，／挑动着紧促的弦索，乱弹着宫商角徵，／和着这深夜，荒街，柳梢头有残月挂。”以夜为帷，变痛苦为琵琶的声音意象，在寰宇寂灭时骤响起心灵思念的悲哀弦索，更以具象的凄风、惨雨、落花使之外化，迅疾的旋落中有着密集的情绪节奏，与荒街、柳梢、残月汇聚成孤独绝望的感觉图景。

“风”与“梦”。这两个意象在志摩诗中出现频率极高。“风”有凉风、清风、微风、秋风、晚风、山风、松风、海风、西风、春风、东风等；“梦”有迷梦、幻梦、春梦、睡梦、噩梦等，另外，以“梦”冠之的意象还有多种，如梦乡、梦境、梦魂、梦幻、梦景、梦想等。这些意象变化万端，使诗情飘摇沉浮，在虚实交叠中迷离着失落的感伤。如写于1922年8月的《清风吹断春朝梦》：“片片鹅绒眼前纷舞，／疑是梅心蝶骨醉春风；／一阵阵残琴碎箫鼓，／依稀山风催瀑弄青松；／梦底的幽情，素心，／缥缈的梦魂，梦境，——／都教晓鸟声里的清风，／轻轻吹拂——吹拂我枕衾，／枕上的温存——，将春梦解成／丝丝缕缕，零落的颜色声音！／这些深灰浅紫，梦魂的认识，／依然粘恋在梦上的边陲，／无如风吹尘起，漫潦梦屐，／纵心愿归去，也难不见涂踪便。”刚刚失恋的志摩，分不清往日恋情的真幻，似乎是一场春梦，缠绵温润，骤被惊断，那游丝的痕迹撩人神伤。“只看一般梦意阑珊，——／诗心，恋魂，理想的彩昙，——／一似狼藉春阴的玫瑰，／一似鹃鸟黎明的幽叹，／韵断香散，仰望天高云远，／梦翅双飞，一逝不复还！”旧梦难续，一如风过花落。杜鹃啼血，怅恨空远。在发表于1928年3月的《我不知道风是在那一个方向吹》中，“风”与“梦”仍然是核心意象，上一节已曾论及此诗。1931年5月写成的《在病中》：“这病中心情：一瞬瞬的回忆，／如同天空，在碧水潭中过路，／透映在水纹间斑驳的云翳；／又如阴影闪过虚白的墙隅，／瞥见时似有，转眼又复消散；／又如缕缕炊烟，才袅袅，又断……／又如暮天里不成字的寒雁，／飞远，更远，化入远山，化作烟！／又如在暑夜看飞星，一道光／碧银银的抹过，更不许端详。／又如兰蕊的清芬偶尔飘过，／谁能留住这没影踪的婀娜？／又如远寺的钟声，随风吹送，／在春宵，轻摇你半残的春梦！”虽然距离《清风吹断春朝梦》的写作时间已近十年，但诗人心灵的痛伤不减。依旧是烟云往事，似真似幻，依约燕影、依约星辉、依约芬芳、依约钟音，都凭清风入梦轻徊。

“月”与“杜鹃”。月亮这一凄婉柔美的意象，志摩格外偏爱，散文《印度洋上的秋思》：“昨晚的月色就是秋思的泉源，岂止，直是悲哀幽骚悱怨沉郁的象征。”以月为题的情诗便有《月夜听琴》、《月下待杜鹃不来》、《月下雷峰影片》、《两个月亮》等，出现月亮意象的情诗就更多了，有各样月：明月、残月、清月、纤月、冬月、秋月。这孤悬天帷、夜夜清辉的月与忧郁的诗人恰相谐和，志摩沉入心底的情诗，往往带了月下宁静的背景，从而游走情思，徘徊忧伤。写于1923年9月的《月下雷峰影片》：“深深的黑夜，依依的塔影，／团团的月彩，纤纤的波鳞——／假如你我荡一支无遮的小艇，／假如你我创一个完全的梦境！”月色湖波塔影，景象神秘空濛，幻想还能与恋人轻舟水上，梦寐相随。古典诗词有望月怀人的言情母题，如唐代张若虚《春江花月夜》：“此时相望不相闻，愿逐月华流照君。”南唐张泌《寄人》：“多情只有春庭月，犹为离人照落花。”北宋晏几道《临江仙》：“当时明月在，曾照彩云归。”均借月诉情。写于1931年4月的《山中》：“庭院是一片静，／听市谣围抱；／织成一片松影——／看当头月好！／／不知今夜山中／是何等光景：／想也有月，有松，／有更深的静。”此时林徽因在北京香山养病，志摩常去看望。诗人举目明月，倏起相思，眷眷牵念无以消解。“我想攀附月色，／化一阵清风，／吹醒群松春醉，／去山中浮动；／吹下一针新碧，／掉在你窗前；／轻柔如同叹息——／不惊你安眠！”则是另一幅志摩真爱的显现，化心为风絮，轻柔的空灵，悄寂的传情，诗境在无声中别具撼人心魄的力量，可谓绝唱。志摩诗中亦用杜鹃意象，如上文提及的《清风吹断春朝梦》，再如发表于1923年3月的《月下待杜鹃不来》，写未能等到徽因赴约，不禁伤感：“水粼粼，夜冥冥，思悠悠，／何处是我恋的多情友？／风飕飕，柳飘飘，榆钱斗斗，／令人长忆伤春的歌喉。”杜鹃相传为周朝望帝杜宇的魂魄所化，暮春立夏之际啼苦，鸣则众芳皆歇。所以杜鹃意象总与悲诗相连，如晚唐李商隐《锦瑟》：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”北宋秦观的《踏莎行·郴州旅舍》：“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”北宋贺铸《忆秦娥》：“三更月，中庭恰照梨花雪。梨花雪，不胜凄断，杜鹃啼血。”都用杜鹃来写凄伤的恋情和人生。志摩笔下的鹃鸟意象凝聚了诗人爱情的悲剧情结，增强了诗境的忧郁氛围。

“柳”与“笙箫”。1922年秋志摩回国时写下长诗《康桥再会吧》，1925年3月至7月志摩再次去欧，重见康桥，归后写了散文《我所知道的康桥》。他说：“我这一辈子就只那一春，说也可怜，算是不曾虚度。就只那一春，我的生活是自然的，是真愉快的！（虽则碰巧那也是我最感受人生痛苦的时期）我那时有的是闲暇，有的是自由，有的是绝对单独的机会。说也奇怪，竟像是第一次，我辨认了星月的光明，草的青，花的香，流水的殷勤。”1928年6月中旬，志摩第三次旅欧，8月又见康桥，此时他与陆小曼的婚姻陷入危机，该年3月徽因已在加拿大渥太华与梁思成结合，诗人在11月归国的船上写下《再别康桥》，这是志摩的代表作，也是现代诗史上的经典之作，必将流传千载。康桥因为志摩的情诗而特具恋情圣地的意涵，因为志摩的别离而笼上凄艳的霞彩。《再别康桥》：

轻轻的我走了，

正如我轻轻的来；

我轻轻的招手，

作别西天的云彩。

那河畔的金柳，

是夕阳中的新娘；

波光里的艳影，

在我的心头荡漾。

软泥上的青荇，

油油的在水底招摇：

在康河的柔波里，

我甘心做一条水草！

那榆荫下的一潭，

不是清泉，是天上虹

揉碎在浮藻间，

沉淀着彩虹似的梦。

寻梦？撑一支长蒿，

向青草更青处漫溯，

满载一船星辉，

在星辉斑斓里放歌

但我不能放歌，

悄悄是别离的笙箫；

夏虫也为我沉默，

沉默是今晚的康桥！

悄悄的我走了，

正如我悄悄的来；

我挥一挥衣袖，

不带走一片云彩。

康桥对志摩而言，是一个不解的情结，一个青春的绮梦。诗人万里寻踪，又无声诀别。起笔举重若轻，最后回望彤霞晚天的康桥：“那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；波光里的艳影，在我的心头荡漾。”柳丝千缕染金，婆娑斜辉，长裙照水，姗姗盛妆，一如美人初嫁，旌动心怀，暗惹离情。中国古典诗词向以弱柳言别，“柳”与“留”、“丝”与“思”、“絮”与“绪”谐音。如宋代晏几道《清平乐》：“渡头杨柳青青，枝枝叶叶离情。”秦观《江城子》：“西城杨柳弄春柔，动离忧，泪难收。犹记多情，曾为系归舟。碧野朱桥当日事，人不见，水空流。”周邦彦《兰陵王》：“柳荫直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色？”辛弃疾《摸鱼儿》：“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。”吴文英《风入松》：“楼前绿暗分携，一丝柳、一寸柔情。”均写离别相思，忧婉缠绵。且柳姿妩媚，诗词多喻指佳人，如杜甫《绝句漫兴九首》：“隔户杨柳弱袅袅，恰似十五女儿腰。”即言少女柳腰纤纤。白居易因侍姬小蛮尤善舞，赋《杨柳枝词》：“一树春风千万枝，嫩于金色软于丝。”这些深远的文化心理、审美底蕴，在志摩的诗间迷漫，荡漾着临别忧伤，幻现出伊人丽影。“软泥上的青荇，／油油的在水底招摇”，“青荇”在《诗经·关雎》中用来兴喻美人：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。”所以志摩突发奇愿：“在康河的柔波里，／我甘心做一条水草！”可见情痴。“那榆荫下的一潭，／不是清泉，是天上虹；／揉碎在浮藻间，／沉淀着彩虹似的梦。”这里的“潭”指拜伦潭，志摩在康桥留学时与林徽因相恋，常到此地。如今劳燕分飞，重洋远隔，空留虹霓旧梦，默叹逝水华年。轻舟漫溯，星辉依然，“但我不能放歌，／悄悄是别离的笙箫”。常言“洞箫轻吹最关情”，古典言情多用“笙”、“箫”意象写悲剧之爱和相思清愁。如晚唐李商隐《银河吹笙》：“怅望银河吹玉笙，楼寒院冷接平明。重衾幽梦他年断，别树羁雌昨夜惊。”南宋姜夔《点绛唇》：“金谷人归，绿杨低扫吹笙道。数声啼鸟，也学相思调。”南宋范成大《醉落魄》：“花影吹笙，满地淡黄月。好风碎竹声如雪，昭华三弄临风咽。”晚唐温庭筠《经旧游》（一作《怀真珠亭》）：“珠箔金钩对彩桥，昔年于此见娇娆。香灯怅望飞琼鬓，凉月殷勤碧玉箫。”元代散曲中张弘范的《天净沙·梅梢月》：“西风落叶长安，夕阳老雁关山。今古别离最难。故人何处？玉箫明月空闲。”笙箫奏出的凄远乐音，最合伤心人幽绪。志摩在康河暮色里幻觉到笙箫之曲已起，离别的时刻到来。把那段惊世的恋情，完好地永寄康桥。“轻轻的我走了，／正如我轻轻的来；／我轻轻的招手，／作别西天的云彩。”“悄悄的我走了，／正如我悄悄的来；／我挥一挥衣袖，／不带走一片云彩。”这大恸无言的平静，淡若晓风的诗语，回环复沓的别离，使得旋律如清波涟漪，言情幽婉深邃，堪称绝唱。康桥恋情悲剧成就了志摩的情诗，今借清人陈衍评陆游《沈园》语概之：“就百年论，谁愿有此事；就千秋论，不可无此诗。”

徐志摩的情诗，以“真”的性灵为内核，外现为繁丽的意象，古韵天成，达到了“清空一气，搅之不碎，挥之不开”的化境，可谓诗中逸品，卓然一家，是新诗对古典诗学理想的实现，“人即是诗，诗即是人，古今真诗，一人而已”。

二　典雅悱恻的林徽因言情

清代张潮《幽梦影》曰：“所谓美人者，以花为貌，以鸟为声，以月为神，以柳为态，以玉为骨，以冰雪为肤，以秋水为姿，以诗词为心，吾无间然矣。”在中国现代文学史上星临大野、才貌双绝的美人，非林徽因莫属。她原名林徽音，《诗经·大雅·思齐》：“大姒嗣徽音，则百斯男。”意指德行美好。作为新月派后期的代表诗人之一，文学史对她的诗歌多有忽视，评价不够充分，定位尚欠准确。拨开历史的云烟，对一个作家作品的研究，不能以是否具有共时性的“轰动效应”来断评，作品本身的审美质涵最可证明。林徽因学融中西，她的情诗风格独具，典雅悱恻，幽兰清新，是现代诗史上的精品。在此探析其言情古韵。

1．诗人的古典文学积淀与审美倾向

林徽因16岁时随父林长民赴欧访问并学习，20岁时与梁思成赴美留学，她自己说过是受双语文化教育长大的，中西文化共同造就了林徽因。

对于诗人的古典文学积累，我认为她有两篇散文提供了重要信息。她在《蛛丝和梅花》中写道：“看残照当窗，花影摇曳，你像失落了什么，有点迷惘。又像‘怪东风着意相寻’，有点没主意！浪漫，极端的浪漫。‘飞花满地谁为扫？’你问，情绪风似地吹动，卷过，停留在惜花上面。再回头看看，花依旧嫣然不语。‘如此娉婷，谁人解看花意，’你更沉默，几乎热情地感到花的寂寞，开始怜花，把同情统统诗意地交给了花心！”“但在西方即使也有我们同样的花，也还缺乏我们的廊庑庭院。有了‘庭院深深深几许’才有一种庭院里特有的情绪。如果李易安的‘斜风细雨’底下不是‘重门须闭’也就不‘萧条’得那样深沉可爱；李后主的‘终日谁来’也一样的别有寂寞滋味。”从文中随意涉笔的诗词看，范围很广，作者分属多个朝代。近代诗人苏曼殊写有《晨起口占》：“一炉香篆袅窗纱，紫燕寻巢识旧家。莫怪东风无赖甚，春来吹发满庭花。”徽因“怪东风着意相寻”的句子应由此衍化。宋元间格律派词家陈允平的《垂杨》：“飞花满地谁为扫。甚薄幸、随波缥缈。纵啼鹃、不唤春归，人自老。”清代况周颐《沁园春·绿樱花第三咏》：“算何必成荫，总然葱茜，忍教结子，如此娉婷。浅晕乡愁，浓分海色，回首东风第几町。”这些诗词皆写伤春、惜春之意，兼抒自身飘零的悲慨。北宋欧阳修《蝶恋花》：“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。”此外《李清照全集》中所收的南宋李清照（号易安居士）词亦有“庭院深深深几许”句，如《临江仙》：“庭院深深深几许？云窗雾阁常扃。柳梢梅萼渐分明，春归秣陵树，人老建康城！”词前小序曰：“欧阳公作《蝶恋花》，有‘深深深几许’之语，予酷爱之。用其语作‘庭院深深’数阕，其声即旧《临江仙》也。”可见“庭院深深”的意象恰切传递了文人普遍的幽独心怀。李清照《念奴娇·春情》：“萧条庭院，又斜风细雨，重门须闭。宠柳娇花寒食近，种种恼人天气。”婉曲渲染出青春女子孤寂感伤的内在体验。南唐李煜《浪淘沙》：“往事只堪哀，对景难排。秋风庭院藓侵阶。一任珠帘闲不卷，终日谁来？”此词抒发这位亡国之君被拘禁时的凄黯寂寥情境。由上可见林徽因在古典诗词方面有深厚的积累。她对传统文人伤春心理、孤独情思的体认和偏爱，也正反映了她自身的纤微多感与审美上的婉约倾向。她在该文中把中西诗歌予以对比，“拿他们的月光同我们的月色比，似乎是月色滋味深长得多。花更不用说了；我们的花‘不是预备采下缀成花球，或花冠献给恋人的’，却是一树一树绰约的，个性的，自己立在情人的地位上接受恋歌的。”她肯定“月色”意象的东方意蕴——含蓄深沉的表现，并且视自然界花草为个性内涵的表征。

在散文《一片阳光》里，她说：“倚在软椅上不但奢侈，也许更是一种过失，有闲的过失。但东坡的辩护：‘懒者常似静，静岂懒者徒’，不是没有道理。”“只记得冷静的杜工部散散步，看看花，也不免会有‘江上被花恼不彻，无处告诉只颠狂’的情绪上一片紊乱！”赞同苏东坡、杜甫对外界的物我融一的体验方式，注重诗人主体情愫的投入。

以上的文学修养与审美倾向，以及林徽因本人的大家闺秀的气质，深在影响了她的言情风格，使之特具典雅含蓄、轻灵秀丽的诗美，并且语言表达上承继了传统诗词简洁凝练、音节抑扬的文风。

另外，林徽因所受西方文化的熏染又使她的情诗流溢着浓郁的浪漫气息、唯美倾向，并有一定的象征色彩，与古典气韵浑然相合。

2．特征性的意象，深婉悱恻的言情

1920年10月林徽因在伦敦与徐志摩相识，后产生恋情。1921年10月随父离英归国，按父亲意愿与梁思成交往。1924年6月，林徽因、梁思成、梁思永同往美国留学。1928年与梁思成在回国前结婚。1931年3月，徽因到香山双清别墅疗养肺病，志摩常往探望，重新有了密切的接触和交流。1931年——距他们相识11年后，林徽因连续发表《“谁爱这不息的变幻”》、《那一晚》、《激昂》、《仍然》、《笑》、《深夜里听到乐声》、《情愿》、《一首桃花》，均是情诗，自此登上诗坛。林徽因情诗中有很多与志摩相关的特征性的意象，形成隐性的情爱暗示，言情深婉悱恻、沉郁凄凉。她说：“在诗里情感必依附在意象上，求较具体的表现；意象则必须明晰地或沉着地、恰适地烘托情感，表征含义。”

发表于1931年4月的《那一晚》：“那一晚我的船推出了河心，／澄蓝的天上托着密密的星。／那一晚你的手牵着我的手，／迷惘的星夜封锁起重愁。／那一晚你和我分定了方向，／两人各认取个生活的模样。／到如今我的船仍然在海面飘，／细弱的桅杆常在风涛里摇。／到如今太阳只在我背后徘徊，／层层的阴影留守在我周围。／到如今我还记着那一晚的天，／星光、眼泪、白茫茫的江边！／到如今我还想念你岸上的耕种：／红花儿黄花儿朵朵的生动。”回忆当初最后分手时的不舍，审视现今情感世界的孤寂，以及对志摩深深的眷恋，这是徽因多年来的情爱告白，诗语真挚而凄凉。“那一天我希望要走到了顶层，／蜜一般酿出那记忆的滋润。／那一天我要跨上带羽翼的箭，／望着你花园里射一个满弦。／那一天你要听到鸟般的歌唱，／那便是我静候着你的赞赏。／那一天你要看到零乱的花影，／那便是我私闯入当年的边境！”（二三十年代，“那”、“哪”通用）重新涌起的恋情如此强烈，丘比特的神箭再度飞翼，理智与情感的交锋中，诗人已感到闯入了禁地。发表于1931年9月的《笑》是一首名诗，徐志摩1922年写过《情死》（Liebstch ）：“你颊上的笑容，定是天上带来的。可惜世界太庸俗，不能供给他们常住的机会。／你的美是你的运命！”徽因的《笑》对志摩九年前的情诗作了回应：“笑的是她的眼睛，口唇，／和唇边浑圆的漩涡。／艳丽如同露珠，／朵朵的笑向／贝齿的闪光里躲。／那是笑——神的笑，美的笑；／水的映影，风的轻歌。”诗是徽因的自画像。远在《诗经》中的迎亲诗《卫风·硕人》就借描绘庄姜的动人容颜来寄寓婚恋的理想幸福之境：“手如柔荑，肤如凝脂；领如蝤蛴，齿如瓠犀；螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”林徽音《笑》中如花的笑靥也只能由爱情的和风催放、恋人的眼睛欣赏，抒情的笔致含蕴独到，娴雅雍容，纤细入微，有典型的婉约风格。发表于1931年9月的《深夜里听到乐声》回应了五年前志摩刊于《晨报副刊·诗镌》第8期的名诗《半夜深巷琵琶》，徽因写道：“这一定又是你的手指，／轻弹着，／在这深夜，稠密的悲思。／／我不禁颊边泛上了红，／静听着，／这深夜里弦子的生动。／／一声听从我心底穿过，／忒凄凉／我懂得，但我怎能应和？”这是一曲爱情的悲歌，幽怨缱绻，怅失深浓。但诗的节奏舒缓，细语如诉，在“节制”中别有感伤之蕴。两位诗人之间遥隔多年的心灵对语，令人想及李清照的《一剪梅》：“花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”但现实是无可更改的律条，发表于1931年9月的《情愿》流露了酸楚绝望的心境：“我情愿化成一片落叶，／让风吹雨打到处飘零；／或流云一朵，在澄蓝天，／和大地再没有些牵连。”“忘掉曾有这世界；有你；／哀悼谁又曾有过爱恋；／落花似的落尽，忘了去／这些个泪点里的情绪。”凄伤地悄然掩埋爱恋。

1931年11月19日晨，徐志摩为听林徽因的学术报告，从南京乘邮政小飞机赶赴北平，因遇雾在济南附近的开山遭空难。林徽因此后多年所写的情诗，有了更深的悲剧意蕴，由于要忠诚于客观的婚姻，她的伤怀于热烈的同时还带隐讳，形成了一种郁厚的张力，一脉内在的凄怆歌旋：

松林与山谷意象。《别丢掉》是作于志摩去世的次年即1932年夏的一首著名小诗，徽因四年后才把它发表于1936年3月15日天津《大公报·文艺副刊》。“别丢掉／这一把过往的热情，／现在流水似的，／轻轻／在幽冷的山泉底，／在黑夜，在松林，／叹息似的渺茫，／你仍要保存着那真！／一样是月明，／一样是隔山灯火，／满天的星，／只使人不见，／梦似的挂起，／你问黑夜要回／那一句话——你仍得相信／山谷中留着／有那回音！”两位诗人最后相处的时段就是林徽因1931年香山养病期间，徐志摩写于该年4月的《山中》：“我想攀附月色，／化一阵清风，／吹醒群松春醉，／去山中浮动；／吹下一针新碧，／掉在你窗前；／轻柔如同叹息——／不惊你安眠！”诗中的主要意象是月色下香山的松林与山谷。后来林徽因《山中一个夏夜》就出现相同意象。写《别丢掉》时，值再度香山疗养，又见旧景，诗人徘徊山野，松林静默、月华凄照，意境迷离幽缈。怨逝伤别的心绪，天上人间的永诀，黯然相思的绵长，都在意象间隐秘寄予，带了古典的深曲和象征的含蓄，别具“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的悲情诗蕴。

钟声意象。发表于1933年3月的《中夜钟声》：

钟声

敛住又敲散

一街的荒凉

听——

那圆的一颗颗声响，

直沉下时间

静寂的

咽喉。

像哭泣，

像哀恸，

将这僵黑的

中夜

葬入

那永不见曙星的

空洞——

轻——重，……

——重——轻……

这摇曳的一声声，

又凭谁的主意

把那余剩的忧惶

随着风冷——

纷纷

掷给还不成梦的

人。

钟声携着撞击忧郁灵魂的余音，寒夜中飘荡散漾，如泣如诉、无边无涯。全诗长短不一、迂徐摇曳的诗行排列，与钟声意象神合，突破了常规诗节的整饬，是林徽因的匠心独创。钟声与志摩和徽因有着特殊的关联，徐诗《康桥再会吧》：“赞颂穆静腾辉的晚景，清晨／富丽的温柔；听！那和缓的钟声／解释了新秋凉绪，旅人别意，／我精魂腾跃，满想化入音波，／震天彻地，弥盖我爱的康桥”。徐志摩散文《我所知道的康桥》：“在星光下听水声，听近村晚钟声，听河畔倦牛刍草声，是我康桥经验中最神秘的一种。”“天边是雾茫茫的，尖尖的黑影是近村的教寺。听，那晓钟和缓的清音。”“康桥，谁知我这思乡的隐忧？也不想别的，我只要那晚钟撼动的黄昏，没遮拦的田野，独自斜倚在软草里，看第一个大星在天边出现！”以后钟声的缓奏会带来康桥往事的记忆。钟声意象在志摩情诗里常出现，如1931年5月写成的《在病中》：“这病中心情：一瞬瞬的回忆”，“又如兰蕊的清芬偶尔飘过，／谁能留住这没影踪的婀娜？／又如远寺的钟声，随风吹送，／在春宵，轻摇你半残的春梦！”相思不眠的深夜，凄凉钟声最易触动多感的恋人。林徽因发表于1936年5月的《无题》：“什么时候还能那样／满掬着希望；／披拂新绿，耳语似的诗思，／登上城楼，更听那一声钟响？／／什么时候，又什么时候，心／才真能懂得／这时间的距离；山河的年岁；／昨天的静，钟声／昨天的人／怎样又在今天里划下一道影！”共同听过的远钟，默默地不期然地淹入了诗人的性灵，那诗意的往昔仿佛就在昨天。然而时空的暌隔，使一切永不复现，空留随处浮动的旧影与凄戚的悲郁。徽音诗作常用“再”、“更”、“还”、“又”、“才”、“也”，均有特别寓意和涵指，受古典主义的理性制约，情诗呈显了《诗经》诗教传统的“哀而不伤”。

笑声意象。徐志摩是位阳光气息的诗人，他的笑声给众多朋友留下难忘的记忆，徽因《纪念志摩去世四周年》：“你的身影永远挂在这里那里，同你生前一样的飘忽，爱在人家不经意时莅止，带来勇气的笑声也总是那么嘹亮”。这笑声与青春朝晖使徽因在1933年写下名诗《你是人间的四月天——一句爱的赞颂》：“你是人间的四月天；／笑响点亮了四面风；轻灵／在春的光艳中交舞着变。／／你是四月早天里的云烟，／黄昏吹着风的软，星子在／无意中闪，细雨点洒在花前。／／那轻，那娉婷，你是，鲜妍／百花的冠冕你戴着，你是／天真，庄严，你是夜夜的月圆。／／雪化后那片鹅黄，你像；新鲜／初放芽的绿，你是；柔嫩喜悦／水光浮动着你梦期待中白莲。／／你是一树一树的花开，是燕／在梁间呢喃，——你是爱，是暖，／是希望，你是人间的四月天！”志摩《我所知道的康桥》：“春天（英国是几乎没有夏天的）是更荒谬的可爱，尤其是它那四五月间最渐缓最艳丽的黄昏，那才真是寸寸黄金。”徽因用“四月天”来形容志摩，暗应了康桥往事。志摩在诗中是爱的化身、春的信使，他的笑声、影像幻融在春日的万物萌新里。全诗轻出画坊，淡出雅阁，声色光影融为一体，意象如缤纷花雨，色泽明丽鲜嫩，气韵天然丰盈，飘逸的诗风一如春归的芳菲，溢漫诗境。诗语典雅清妍，仿若朝花带露，极富词调的韵致，句内间以短词，且用倒装，如“那轻，那娉婷，你是”，“雪化后那片鹅黄，你像”，“初放芽的绿，你是”，形成独特的停顿节奏，有轻灵的乐感。林徽因十分注重诗歌语言的音乐性，认为诗人创作时应力图做到“在我们所习惯的语言中，编缀出一两串近于音乐的句子来”，以使读者“在我们句子中间由音乐性的愉悦，接触到一些生活的底蕴，渗合着美丽的憧憬”。林徽因发表于1936年1月的情诗《深笑》：

是谁笑得那样甜，那样深，

那样圆转？一串一串明珠

大小闪着光亮，迸出天真！

清泉底浮动，泛流到水面上，

灿烂，

分散！

是谁笑得好花儿开了一朵？

那样轻盈，不惊起谁。

细香无意中，随着风过，

拂在短墙，丝丝在斜阳前

挂着

留恋。

是谁笑成这百层塔高耸，

让不知名鸟雀来盘旋？是谁

笑成这万千个风铃的转动，

从每一层琉璃的檐边

摇上

云天？

诗中运用象征主义诗歌感觉挪移的手法，化无形为有形，将听觉、视觉感受互通，使读者对诗人描绘的笑声意象产生立体化的感受。从诗形看，每节前四句较长，下接两行错开的短语，极富建筑美，而各节的句式相同，全诗整齐而又有序地错落，林徽因把建筑学中的审美原则化用到诗歌创作，给读者以新异的美感。

红叶意象。志摩离世之后，徽因是在记忆的影迹中生活了，正如她的《记忆》：“记忆的梗上，谁不有／两三朵娉婷，披着情绪的花／无名的展开／野荷的香馥，／每一瓣静处的月明。”而充斥她心间最伤痛的记忆莫过于香山的红叶，它是两位诗人最后恋情的见证，所以徽因多次去香山凭吊，红叶意象在诗中一再出现。写于1933年11月志摩去世二周年忌辰前的《秋天，这秋天》：“这里那里，在这秋天，／斑彩错置到各处／山野，和枝叶中间，／像醉了的蝴蝶，或是／珊瑚珠翠，华贵的失散，／缤纷降落到地面上。”秋日山野斑斓依旧，红叶凋落飞绚。“如果你忘不掉，忘不掉／那同听过的鸟啼；／同看过的花好，信仰／该在过往的中间安睡。……”此句实际化用了英国雪莱《给——》：“温柔的歌声已经消逝，／乐音仍在记忆里萦回；／紫罗兰花，虽然枯死，／意识中尚存留着芳菲。／／玫瑰花瓣，一朝谢去，／落英堆成恋人的床帏；／你去后怀念你的思绪，／该是爱情在上面安睡。”出于隐晦，徽因用“信仰”一词悄悄代替了“爱情”。“这叶落了的秋天／听风扯紧了弦索自歌挽：／这秋，这夜，这惨的变换！”红叶艳若云霞、凋若凄雨，这一悲感意象与徽因对逝情的追怀相随，使情诗深透着绮瑰幽邃的挽歌意蕴。林徽因发表于1935年12月的散文《纪念志摩去世四周年》：“去年今日我意外地由浙南路过你的家乡，在昏沉的夜色里我独立火车门外，凝望着那幽暗的站台，默默地回忆许多不相连续的过往残片，直到生和死间居然幻成一片模糊，人生和火车似的蜿蜒一串疑问在苍茫间奔驰。我想起你的：‘火车禽住轨，在黑夜里奔／过山，过水，过……’如果那时候我的眼泪曾不自主地溢出睫外，我知道你定会原谅我的。”倾诉了悲悼情怀。

在志摩去世五周年前后，徽因写了《红叶里的信念》，发表于1937年1月《新诗》第1卷第4期上。全诗整100行，长歌当哭，是现代情诗中的精品：

年年不是要看西山的红叶，

谁敢看西山红叶？不是

要听异样的鸟鸣，停在

那一个静幽的树枝头，

是脚步不能自已的走——

走，迈向理想的山坳子

寻觅从未曾寻着的梦：

一茎梦里的花，一种香，

斜阳四处挂着，风吹动，

转过白云，小小一角高楼。

钟声已在脚下，松同松

并立着等候，山野已然

百般渲染豪侈的深秋。

梦在那里，你的一缕笑，

一句话，在云浪中寻遍

不知落到那一处？流水已经

渐渐的清寒，载着落叶

穿过空的石桥，白栏杆，

叫人不忍再看，红叶去年

同踏过的脚迹火一般。

好，抬头，这是高处，心卷起

随着那白云浮过苍茫，

别计算在那里驻脚，去，

相信千里外还有霞光，

像希望，记得那烟霞颜色，

就不为编织美丽的明天，

为此刻空的歌唱，空的

凄恻，空的缠绵，也该放

多一点勇敢，不怕连牵

斑驳金银般旧积的创伤！

再看红叶每年，山重复的

流血，山林，石头的心胸

从不倚借梦支撑，夜夜

风像利刃削过大土壤，

天亮时沉默焦灼的唇，

忍耐的仍向天蓝，呼唤

瓜果风霜中完成，呈光彩，

自己山头流血，变坟台！

平静，我的脚步，慢点儿去，

别相信谁曾安排下梦来！

一路上枯枝，鸟不曾唱，

小野草香风早不是春天。

停下！停下！风同云，水同

水藻全叫住我，说梦在

背后，蝴蝶秋千理想的

山坳同这当前现实的

石头子路还缺个牵连！

愈是山中奇妍的黄月光

挂出树尖，愈得相信梦，

梦里斜晖一茎花是谎！

但心不信！空虚的骄傲

秋风中旋转，心仍叫喊

理想的爱和美，同白云

角逐；同斜阳笑吻；同树，

同花，同香，乃至同秋虫

石隙中悲鸣，要携手去；

同奔跃嬉游水面的青蛙，

盲目的再去寻盲目日子，——

要现实的热情另涂图画，

要把满山红叶采作花！

这萧萧瑟瑟不断的呜咽，

掠过耳鬓也还卷着温存，

影子在秋光中摇曳，心再

不信光影外有串疑问！

心仍不信，只因是午后，

那片竹林子阳光穿过

照暖了石头，赤红小山坡，

影子长长两条，你同我

曾经参差那亭子石路前，

浅碧波光老树干旁边！

生命中的谎再不能比这把

颜色更鲜艳！记得那一片

黄金天，珊瑚般玲珑叶子

秋风里挂，即使自己感觉

内心流血，又怎样个说话？

谁能问这美丽的后面

是什么？赌博时，眼闪亮，

从不悔那猛上孤注的力量；

都说任何苦痛去换任何一分，

一毫，一个纤微的理想！

所以脚步此刻仍在迈进，

不能自已，不能停！虽然山中

一万种颜色，一万次的变，

各种寂寞已环抱着孤影；

热的减成微温，温的又冷，

焦黄叶压踏在脚下碎裂，

残酷地散排昨天的细屑，

心却仍不问脚步为甚固执，

那寻不着的梦中路线，——

仍依恋指不出方向的一边！

西山，我发誓底，指着西山，

别忘记，今天你，我，红叶，

连成这一片血色的伤怆！

知道我的日子仅是匆促的

几天，如果明年你同红叶

再红成火焰，我却不见，……

深紫，你山头须要多添！

一缕抑郁热情的象征，

记下我曾为这山中红叶，

今天流血地存一堆信念！

香山对于林徽因而言，是“理想的山坳子”，凄迷的红叶掩映里封存着她“从未曾寻着的梦：一茎梦里的花，一种香”。如果说志摩当年去万里外的康桥苦觅旧梦，那么徽因后来则是踏着香山的红叶寻梦了。但是“梦在哪里，你的一缕笑，／一句话，在云浪中寻遍，／不知落到哪一处？流水已经／渐渐的清寒，载着落叶／穿过空的石桥，白栏杆”。全诗呈现出心灵世界追寻与绝望的多次交锋，甚至清醒地意识到寻觅只能“为此刻空的歌唱，空的凄恻，空的缠绵”，但仍然要面对流血的红叶，“不怕连牵／斑驳金银般旧积的创伤！”诗人梦寐的“理想的爱和美”，就在阳光“照暖了石头，赤红小山坡，／影子长长两条，你同我／曾经参差那亭子石路前，／浅碧波光老树干旁边！”诗人习惯用“你”的称谓，似乎仍与已逝的志摩交谈，朴素中蕴涵着凄怆。“记得那一片／黄金天，珊瑚般玲珑叶子／秋风里挂”，如今红叶依然，“生命中的谎再不能比／这把颜色更鲜艳！”醒查到命运的荒悖不公，但“心却仍不问脚步为甚固执”，爱是不能磨灭的，她嘱托西山“别忘记，今天你，我，红叶，／连成这一片血色的伤怆！”因为身患肺病，她更叮咛：“如果明年你同红叶／再红成火焰，我却不见，……／深紫，你山头须要多添！”正像香山丹色的红叶，林徽因的情诗也是抑郁热情的象征，在隐抑里燃烧，升腾起熠目的华彩。

写于1936年秋、发表于1937年1月的《山中》，与志摩《山中》同题。“紫色山头抱住红叶，将自己影射在山前，／人在小石桥上走过，渺小的追一点子想念。”“当时黄月下共坐天真的青年人情话，相信／那三两句长短，星子般仍挂秋风里不变。”面对红叶，再忆当初黄月轻笼、两情依依的山中旧影。他们的爱语，“仍挂秋风里不变”，一如《别丢掉》所言：“山谷中留着／有那回音！”1937年卢沟桥事变后，8月林徽因举家内迁，直到1946年8月同西南联大教工们一起返回北京。1947年5月发表情诗《给秋天》，距志摩离世已近十六年：“正与生命里一切相同，／我们爱得太是匆匆；／好像只是昨天，／你还在我的窗前！”虽然与志摩的情恋绵延多年，但真正相聚的时间太短。想起志摩“笑脸向着晴空／你的林叶笑声里染红”，“你的红叶是亲切的牵绊，那零乱／每早必来缠住我的晨光。”曾经志摩象快乐稚子，红叶牵情，晨光如诗。“我也吻你，不顾你的背影隔过玻璃窗！／你常淘气的闪过，却不对我忸怩。”“可是我爱的多么疯狂，／竟未觉察凄厉的夜晚／已在你背后尾随，——／等候着把你残忍的摧毁！”“等到太晚的那个早晨／啊。天！你已经不见了踪影。”这首红叶诗写得深沉、幽怨，热烈、缠绵。遥隔漫长岁月，痴情如昔。

林徽因情诗的悲剧内质惊人心怀，用龚自珍《题红禅室诗尾》的诗语概之：“不是无端悲怨深，直将阅历写成吟。”她在1947年病重时曾写诗留给表姐，《写给我的大姊》：“当我去了，还有没说完的话，／好像客人去后杯里留下的茶”，“你原谅我有一堆心绪上的闪躲，／黄昏时承认的，否认等不到天明”，“但原谅吧，我的话语永远不能完全，／亘古到今情感的矛盾做成了嘶哑。”这是她情诗深隐特征的注解。林徽因的言情，在节制的含蓄中萦回着激越，典雅深丽，悲远俊逸，在现代诗史上独具风神。

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